Эскизы костюмов к опере снегурочка. Выход «Царской невесты

Автопортрет. 1896. Бумага, тушь, перо. 13,8 х 20,4см.
29 ноября 2011 года на аукционе Sotheby"s будет выставлена на продажу коллекция произведений художника и историка искусств Александра Бенуа.
Лоты будут включать декорации к балетам И. Стравинского "Петрушка", "Спящая красавица", опере "Соловей". Также будут представлены акварели, посвященные Петербургу, Царскому селу, Парижу, Милану, Венеции. Особый интерес вызывает Версальский цикл Александра Бенуа из 16 работ.
Общая оценка всех лотов составляет €1–1,4 млн.
Провенанс уникальной коллекции - тайна за семью печатью! Известно только, что она принадлежала одному из потомков художника, который живет на Западе. Может быть в этом самая главная нитрига этого аукциона!
О жизни и творчестве Александра Бенуа

Творчество Александра Александра Николаевича Бенуа.
В своей биографии для Третьяковской галереи (Париж, 1957 г.) Бенуа пишет:
"Бенуа Александр Николаевич. Род. в г. Петербурге 3 мая 1870 г. (21 апреля ст. ст.). Сын профессора архитектуры Николая Леонтьевича Бенуа, внук выходца из Франции Луи-Жюля Benois, внук с материнской стороны архитектора Альберта К. Кавоса - строителя Мариинского театра в СПб. и Большого театра в Москве; брат акварелиста Альберта H. Бенуа и архитектора Леонтия H. С 1885 по 1890 г. ученик “Майской гимназии” в СПб., где он близко сходится с Д. В. Философовым, Константином Андреевичем Сомовым и В. Ф. Нувелем; в 1890 г. к ним присоединяется двоюродный брат Философова С. П. Дягилев, художник Лев Бакст и музыковед А. П. Нурок. Этот кружок превращается через несколько лет в редакцию художественного журнала “Мир искусства” (1898 - 1904) и ячейку Общества выставок того же наименования. Еще будучи гимназистом Александр Бенуа в течение нескольких месяцев 1887 г. посещает вечерние классы Академии Художеств.
С 1896 по 1899 г. и с 1905 по 1907 г. живет в Париже и в Версале (летом в Бретани и Нормандии); с 1908 по 1913 г. - в окрестностях Лугано."

Среди лучших работ этого периода можно назвать картины из цикла: "Прогулки Людовика XIV в Версальском парке".

Версаль. Прогулка короля. 1897. Бумага акварель, гуашь, графитный карандаш. 21,4 х 46..

Версаль. Людовик XIV кормит рыб. 1897
Серия "Последние прогулки Людовика XIV". Картон, акварель, гуашь, мел, графит, уголь. 47,8 х 62,5

Прогулка короля. 1896. Картон, гуашь, пастель. 44 х 62

Версаль. У Курция. 1897
Серия "Последние прогулки Людовика XIV". Картон, акварель, гуашь, графит, уголь. 48,8 х 63,6

Версаль. У бассейна Цереры. 1897
Серия "Последние прогулки Людовика XIV". Бумага, акварель, гуашь. 65,4 х 98,9

Версаль. Король прогуливается в любую погоду. 1898
Серия "Последние прогулки Людовика XIV". Бумага, акварель. 66 х 47

Версальскому дворцу посвящены и другие работы:

Версаль. 1900-е годы.

Версаль. 1906. Бумага, гуашь. 49 х 64

Версаль. Аллегория реки. 1905. Бумага, акварель. 50 х 64,6

Версаль. Зеркальце в Трианоне. 1905. Холст, масло. 45 х 61

Версаль. Оранжерея. 1906. Бумага на картоне, гуашь. 60 х 70

Версаль. Пейзаж со статуей. 1905-06. Картон, темпера. 31 х 49

Купальня маркизы. 1906. Картон, гуашь. 49,6 х 51,4

Версаль. Фонтан Бахуса зимой. 1905. Бумага, акварель, гуашь. 49,1 х31,7

Свадебная прогулка. 1906. Картон, акварель, гуашь, темпера. 35 х 51

Петергоф
Отец художника, Николай Бенуа, долгое время был архитектором Петергофа, и именно здесь Александр Бенуа и близкий ему круг художников смогли ощутить романтику ушедших времен, которую они пытались возродить в искусстве. Начиная с 1900 года Бенуа проводит много времени в Петергофе, документируя историю искусства XVIII века, он неустанно работает над большой серией эскизов и литографий, стремясь сохранить великолепие Петергофа на бумаге.

Из биографии для Третьяковской галереи: "Как театральный декоратор (а часто и как режиссер) Александр Бенуа работает для театров Мариинского в СПб. (1902, 1907, 1919, 1920), Александринского (1923), Большого Драматического в Петрограде (с 1919 по 1926), Московского Художественного (1912 - 1915), где он состоит заведующим художественной частью, входя в число директоров, “русских сезонов” С. Дягилева (1908, 1910, 1911, 1924), для Большой Оперы в Париже (1924, 1927, 1928 - 1934), для “Французской Комедии” там же, для театра Колон в Буэнос-Айресе (1932), для лондонского Ковент-Гарден (1957). Особенно много оперных и балетных постановок Александр Бенуа создал для Миланского театра “Скала” (с 1930 по 1956 г.). Александр Бенуа - автор балетов “Павильон Армиды” (1907), “Петрушка” (1911) и др."

Эскиз костюма для постановки балета И.Ф. Стравинского "Петрушка" на сцене Государственного академического театра оперы и балета (бывш. Мариинский театр). Петроград. 1920. Бумага, акварель, графит. 27 х 22,5

Эскиз костюма Т. П. Карсавиной для постановки балета И.Ф. Стравинского "Петрушка" в театре Шатле. Париж. 1911. Картон, акварель, белила, бронза, серебро, графит. 28 х 20,5

Эскиз костюма для постановки балета И.Ф. Стравинского "Петрушка" в театре Шатле. Париж. 1911. Бумага, графит, акварель. 34,2 х 26

Эскиз декорации 3-й картины для постановки балета И.Ф. Стравинского "Петрушка" в Государственном академическом театре оперы и балета (бывш. Мариинcкий театр). Петроград, 1920. Бумага, акварель, гуашь, графит. 29,7 х 44,9

Эскиз декорации 2-й картины для постановки балета И.Ф. Стравинского "Петрушка" в театре Шатле. Париж. 1911. Бумаг, гуашь, тушь, графит. 21 х 35

Эскиз костюма для постановки балета И.Ф. Стравинского "Петрушка". Бумага, гуашь, тушь, графит. 32 х 23,5

Эскиз афиши и обложки программы к постановке балета И.Ф. Стравинского "Петрушка". Бумага, гуашь, тушь. 34 х 30,5

Каждый из нас знает историю о Снегурочке с самого детства. Мы не представляем новогодних утренников без внучки Деда Мороза, которая чаще всего бывает или озорной девчушкой, или молодой девушкой. Правда, будучи детьми, мы не заостряли свое внимание на том, что Снегурочка – не что иное, как пережиток языческих верований, тождественных ангелам в христианстве или демонам в Древней Греции.

Истории о внучке Деда Мороза появились со времен сказок Афанасьева, опубликованных в 1869 году. Собирался его том по всей России, где Снежевиночку (одно из имен Снегурочки) любили и баловали. Как известно, сделали эту девушку из снега, а она возьми да оживи. Дочка принесла своим приемным родителем радость, а потом, с наступлением весны, растаяла.

Несколько другой увидел фольклорную Снегурочку . Его, правда, всегда привлекала тематика русских сказок, но вот картину с девушкой из снега в роли главного персонажа мастер кисти даже не планировал. Он и подумать не мог, что из всех декораций и эскизов костюмов Савва Мамонтов, решивший поставить пьесу А. Островского «Снегурочка», выберет именно его работы!

Итак, Васнецов, оформил пьесу «Снегурочка», спектакль открыл новое направление в отечественном искусстве декораций и настолько полюбился публике поначалу Абрамцево, а потом и других городов, что родилось новое произведение. Это была опера Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» декорации и костюмы к которой традиционно выполнил Васнецов. Только он смог соединить в небольшом полотне (всего-то 116 на 80 см) потрясающие детали зодческого искусства Древней Руси, народную вышивку, резьбу по дереву и образ сказки. Выбирая домотканый холст для костюмов персонажей спектакля, художник внес нотки этого в одежду самой Снегурочки. Ее шубка и шапочка создают не только неповторимый декор, а и являются одной из основных характеристик девушки.

Именно после написанной в 1899 году картины публика убедилась в том, что сказка и Васнецов – это два неразрывных понятия. Ведь только этот человек смог найти образ ледяной красавицы, которую воспримет и полюбит рядовой русский человек. Снегурочку авторства кисти Васнецова справедливо считают идеалом русской женщины, образцом русской красоты и потрясающим единством небесного и земного. Причем, считают так не только критики-искусствоведы, а и сами русские красавицы.

Если вы внимательно присмотритесь к этому полотну, написанному в бледных голубых и белых тонах, то непременно осознаете, что художник не просто презентует образ красавицы из волшебных сказок. Он рассказывает нам историю, наполненную драматизмом.

Центральный объект на картине – это Снегурочка, которая идет по зимнему лесу. Присмотритесь к выражению лица девушки – оно не просто красиво. Ее глаза, руки, разведенные в вопросительном жесте, слегка неуверенная поступь –это единый слиток настоящих человеческих переживаний. В глазах можно прочесть абсолютно все: необъяснимый страх, неуверенность в своих силах, порывы двигаться вперед и невероятная, не фантастическая, а человеческая печаль. Многие, кто хоть раз видел картину, говорят, что Васнецов забыл написать Снегурочке слезы. Тем не менее, она не может заплакать – слезы растопят ее снежное сердце. Сказочной девушке под стать и сама таинственная, сумрачная атмосфера картины. То ли это Островский вдохновил, то ли Римский-Корсаков навеял, то ли русские сказки… Этого мы не узнаем никогда. Единственное, что знаем наверняка, так это то, то на небольшом по размеру холсте увидим неповторимую ночь в заснеженном лесу. Залитая лунным светом проселочная дорога, звездное небо над головой Снегурочки, готовой сделать первый шаг к людям, создают ореол таинственности и загадочности.

Сейчас она уже не сказочная героиня, а самая обычная испуганная девушка, которая стала мертвенно-бледной от переживаний. Огни деревни вдалеке одновременно манят Снегурочку и одновременно закладывают в ее душу сомнения – а стоит ли уходить из своего дома. В снегу виднеется ловушка, а сияние от деревьев создает эффект распахнутых глаз и ртов, словно предупреждая девушку об опасности. За спиной у Снегурочки мы можем увидеть силуэт человека, но не поймем кого: то ли матери, то ли Деда Мороза. Это неясное очертание словно несет в себе вопрос выбора: отстаиваться ли в безопасности, в привычном лесу или сделать несколько шагов по направлению к ярким, но таким недобрым огням деревеньки.

Картина окутана не только тревогой настоящей, а и предчувствием беды в будущем. Согласно пьесе А. Островского, Снегурочка обойдет капкан, но попадет в более страшную западню. Солнце, древний славянский бог, убьет эту хрупкую красоту за то, что она осмелилась познать любовь, не имея человеческой души.

Тем не менее, она – дочь леса, девственной природы. Даже полушубок, шапка и рукавички этой девушки поразительно сочетаются с ослепительным белым снегом, сине-зеленой ночью и молодыми елочками на переднем плане. Стоит заметить, что сама фигура Снегурочки, окружена особым, стивено-кинговским мистическим сиянием. Оно и неспроста: такой переливающийся оттенок не притягивает к себе, а наоборот, отталкивает. Странно, но эта враждебность где-то в глубине души манит к себе каждого человека. Она заставляет воспринимать Снегурочку не как персонажа пьесы, сказки, картины или оперы, а как вполне реальную девушку, которая будет идти к своей цели вопреки всему.

Этот образ удалось раскрыть Васнецову. Декорации говорили одно, а вот на картину художника вдохновили множество деталей. Он несколько раз перечитывал пьесу, собирал и бережно хранил в памяти бытовавшие в России его времени патриархальные нравы, самые яркие образы народных сказок и, конечно, окружающую природу.

В наши дни Снегурочка стала одним из олицетворений русской красоты. Она – непременная спутница Деда Мороза на новогодних праздниках, ее день рождения жители Костромы решили отмечать в апреле, а если вы относитесь к любителям творчества «Сектора Газа», то найдете песню (весьма фривольного содержания), посвященную этой героине сказок.

Снегурочка - по-своему уникальный, необычайно интересный персонаж. Она является добрым героем новогодней мифологии.

Как персонаж она нашла отражение в изобразительном искусстве, литературе, кино, музыке. А образы сказки «Снегурочка» в живописи стали олицетворением внешнего образа девушки.

Снегурочка: происхождение героини

Только российская новогодняя мифология имеет в своем составе положительного героя женского пола. Несмотря на ее уникальность, происхождение ее окутано тайной. Существует три самых популярных теории, которые не только никак не взаимосвязаны, но и противоречат друг другу.

Образы сказки «Снегурочка» в изобразительном искусстве наглядно описывают все три теории.

Юной спутнице Деда Мороза приписывают разные родственные связи. Она и дочка Большой Ели, появившаяся из ниоткуда: выбравшаяся из-под раскидистой еловой ветви. Она же - дочь Мороза и Весны. Также ее появление связывают с бездетными стариками, которые на закате лет задумались о детях. Иван да Марья слепили из снега маленькую девочку, так родилась Снегурка.

Слепленная из снега девочка

В.И. Даль писал, что на Руси снегурками, снеговиками и снегирями именовали птах (птиц), которые зимовали в лесах. Кроме того, он отметил, что это «складенные из снега болваны». Согласно В.И. Далю, эти болваны имели образ человека.

Примечательно, что слова Даля обобщенно характеризуют все образы сказки «Снегурочка» в изобразительном искусстве.

Образ слепленной стариками из снега девушки появился после крещения Руси.

«Снегурочка» - сказка Островского, она является самым популярным отражением рассматриваемого нами персонажа. Однако произведение не является единичным и уникальным.

Русская народная сказка «Снегурушка» показывает нам героиню, которая родилась от прямого соприкосновения с печуркой: бабка и дед...

В.И. Даль в своей сказке «Девочка Снегурочка» так преподносит рождение героини:

Мифологизированный образ застывших зимних вод

Жарникова С. В., этнолог, считает, что образ Снегурочки нашел свое первое отражение в боге Варуне. Светлана Васильевна объясняет это просто: Снегурочка - верная спутница Деда Мороза, а он берет начало во временах Варуна. Поэтому Жарникова предполагает, что Снегурка - есть воплощение замерших (зимних) вод. Ее происхождению соответствуют и ее традиционные одеяния: белые одежды в сочетании с серебряным орнаментом.

Снегурочка - прообраз Костромы

Некоторые исследователи связывают нашу героиню со славянским обрядом похорон Костромы.

Что общего в образах Костромы и Снегурочки? Сезонность и внешний образ (в одной из интерпретаций).

Кострому изображают молодой женщиной в белоснежных одеяниях, в своих руках она держит дубовую ветвь. Чаще всего показана в окружении множества людей (хоровода).

Именно этот лик Костромы роднит ее со Снегурочкой. Однако соломенное чучело женщины (второе изображение Костромы) также имеет много общего со снежной девой. Считается, что игрища заканчиваются сожжением чучела: это означает, что зиме конец - грядет весна. Аналогично заканчивает свой годовой цикл и Снегурочка: тает, прыгнув над костром.

Что еще общего у Снегурочки и Костромы? Кострома - это не только женский фольклорный образ, но и город Центрального федерального округа России, являющийся родиной внучки Деда Мороза.

Сказка-пьеса Островского А.Н. «Снегурочка»

В усадьбе «Щелыково», расположенной в Костромской области, находится малая родина драматурга, написавшего произведение «Снегурочка».

Сказка Островского Александра Николаевича «Снегурочка»раскрывает образ девушки немного с другой стороны, нежели произведения русского фольклора.

Островский испытывает свою героиню:

• ее не понимают окружающие (жители Слободы);
• Бобыль и Бобылиха, в отличие от деда с бабкой из народной сказки, не любят дочку, а используют ее, преследуя только одну цель: наживу.

Островский подвергает девушку испытаниям: она проходит через душевные муки.

Образы сказки «Снегурочка» в изобразительном искусстве

«Весенняя сказка» А.Н.Островского ожила и приобрела свою мелодичность благодаря композитору, имя которого - Н. Римский-Корсаков.

После первого прочтения пьесы композитор не вдохновился ее драматизмом, но уже зимой 1879 года задумался о создании оперы «Снегурочка».

Впервые на сцене опера «Снегурочка» была представлена большому зрителю 29 января 1882 года.

Здесь начинают свой путь образы сказки «Снегурочка» в изобразительном искусстве.

Первым художником, запечатлевшим образ сказочной русской красавицы, можно назвать В.М. Васнецова. Именно он выполнял декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка», поставленной на сцене Большого театра.

Вдохновленный оперой Виктор Михайлович не только создал декорации к постановке, но и стал автором отдельного произведения: картины «Снегурочка» (1899).

Васнецов - не единственный художник, воплотивший в жизнь образы сказки «Снегурочка». Эскизы костюмов и декораций принадлежат перу Н.К. Рериха. Он четыре раза занимался оформлением пьесы «Снегурочка».

Первые версии оформления (1908 и 1912) Н.К. Рериха переносили зрителя в мир древней дохристианской Руси, когда в обществе царило язычество и безоглядно верили в сказки. А постановка 1921 года отличалась более современным (по тем годам) видением сюжета.

К созданию образа Снегурки приложил кисть и М.А. Врубель.

В.М. Васнецов, Н.К. Рерих, М.А. Врубель - живописцы, благодаря которым Снегурочка «обрела» свой снежный образ: лучезарно-белый повязку на волосах светлое снежное облачение, опоясанное мехом горностая, коротенькую шубку.

Образ снежной девушки запечатлели на своих полотнах художники: Александр Шабалин, Илья Глазунов,

В.М. Васнецов - образы сказки «Снегурочка»

Виктор Михайлович создал образ Снегурочки, состоящий из сарафана и обруча на голове. Примечательно, что росписью девичьего одеяния занимался сам художник. Его кисти принадлежат и многие части декораций. Позже искусствоведы скажут, что В.М. Васнецов стал полноправным соавтором спектакля.

(1861-1939) — русский живописец — первый опыт работы в качестве театрального художника получил в Частной опере Саввы Мамонтова, прославившейся в том числе и новым подходом к декорационному оформлению.

Частная опера Мамонтова открылась в 1885. Среди духовных лидеров мамонтовской труппы были художники В. Васнецов и Поленов. Под воздействием их идей формировалось творчество Коровина, как театрального живописца. Первой работой Коровина в мамонтовской антрепризе стал спектакль "Виндзорские проказницы" О. Николаи (1885).

Вместо традиционного убранства сцены, определявшего лишь место действия, Коровин стремился передать общий эмоциональный настрой спектакля, создавая декорации и костюмы в своей, импрессионистической манере.

Головин вспоминал: “Имя Коровину создали не столько пейзажи, сколько работы для Мамонтовского театра." Особенный успех имел “Фауст” - лаборатория, сад Маргариты и улица. В “Лакме” фурор произвел экзотический пейзаж, в частности ярко-белые цветы, происхождение которых было совершенно случайно и очень курьезно: работая над декорациями, Константин Алексеевич уставал и однажды заснул и во сне опрокинул ногой горшочек с белой краской: она пролилась на холст. Утром, проснувшись, Коровин увидел, что декораций нет, плотники потихоньку отнесли их в театр. Константин Алексеевич отправился к Мамонтову в зрительный зал на репетицию, в смущении спрятался за кресло и стал выжидать, что-то будет? Когда поднялся занавес и собравшиеся увидели экзотический пейзаж с белыми цветами, - все “ахнули” от восторга. Мамонтов бросился его благодарить и поздравлять, восхищаясь больше всего его замечательными цветами. “Да, признаться, они мне удались”, - невозмутимо ответил Коровин, хотя и видел эти цветы впервые.

В дальнейшем Константин Алексеевич осуществил множество постановок у Мамонтова. Среди них "Аида" (1885), "Лакме" (1885), "Дон Жуан" (1885), "Джоконда" (1886), "Фаворитка" (1886), "Самсон и Далила" (1886), "Псковитянка" (1886), "Богема" (1887). Во второй период деятельности мамонтовской оперы Коровин участвовал в создании "Хованщины" (1897), "Садко" (1897), "Майской ночи" (1898), "Бориса Годунова" (1898).

В 1900 театральная стезя Коровина, как и е го друзей Шаляпина и Головина перемещается в императорские театры. В. А. Теляковский приглашает его в Большой театр, где господствовал тогда талантливый художник и мастер машинерии Карл Вальц (1846-1929), представитель старой школы декораторов. Дебютом Коровина в Большом стала "Русалка" Даргомыжского, над которой он работал с Головиным.

Художественный уровень постановок на казенной сцене в то время оставлял желать много лучшего, о чем с горечью говорил директор Императорских театров Теляковский: «Театр пуст, и на каждое представление... чиновники конторы едут в казенные учебные заведения... пополнять публику спектаклей учениками... Надо внести вкус и понимание» . Вот этого вкуса и понимания и предстояло добиться художникам, подобным Константину Коровину.

Работая почти четверть века в Большом Константин Коровин оформив свыше пятидесяти опер и балетов: «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила» Глинки, «Русалка» Даргомыжского, «Садко», «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина, «Евгений Онегин» , «Лебединое озеро», «Щелкунчик» Чайковского, «Хованщина» Мусоргского, «Дон Кихот» Минкуса, «Раймонда» Глазунова, «Саламбо» Арендса.

"Пристань в Новгороде. 1906. Эскиз декорации к опере Н.А.Римского-Корсакова "Садко"

Константин Коровин выстроил и воплотил принципиально новую для Большого театра роль художника-соавтора спектакля. Врожденная музыкальность позволяла Коровину соотнести особенности звучания, ритма: « Краски, аккорды цветов, форм — эту задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра балета и оперы » .

В Большом Коровин открыл для себя неведомый прежде мир балета. Работая с хореографом Александром Горским над постановкой балета «Дон Кихот», он впервые отказался от традиционных пачек и классических причесок; нарушил симметричную планировку, выбрав диагональную композицию, что очень усилило необходимое впечатление динамично развивающегося действия.

Эскиз декорации для балета Пуни "Конек-Горбунок" на сцене Мариинского театра. 1912

Однако новые художественные решения казались современникам слишком дерзкими и в театре принимались в штыки. Маляры портили декорации; артисты отказывались надевать коровинские костюмы — те самые, что впоследствии вызывали восторг и изумление за рубежом.

Свободная, э моциональная манера живопис и с широкими обнаженными мазками и чистым цветом, отмеченная уже в ранних работах художника необычайной остротой чувственного и непосредственного восприятия мира, как нельзя лучше подошла для решения тех задач, которые были поставлены перед сценографией оперным театром новой формации.

Константин Коровин обогатил культуру оформ ления спектаклей в музыкальном театре. Он раскрыл громадные возможности сценографии и указал путь будущим поколениям художников сцены.

На ретроспективной выставке работ Константина Коровина , посвящённой 150- летию знаменитого русского художника, в Третьяковской галерее (ГТГ) на Крымском Валу были представлены эскизы, декорации и костюмы для оперных спектаклей Большого, Мариинского театров и для спектаклей, оформленных им во Франции.

Коровин сумел вдохнуть в сценографическое искусство новые идеи. Этому способствовал его художественный темперамент. Мастер всегда отталкивался от музыкальной ткани произведения, что было созвучно принципам его творчества, импрессионистическому "пиру" красок на его полотнах. Среди характерных работ в этом ключе можно отметить эскизы к неосуществленной постановке "Зигфрида".

Блестяще талант художника проявился в "Демоне" Рубинштейна, который он оформил для сцены Мариинского театра (1902). Некоторую дань (не без влияния М.Врубеля и И.Билибина) художник отдал также модерну. Эти тенденции заметны в его "Золотом петушке" (Большой театр, 1909).

Ко нстантин Коровин. Град-столица

Первые годы после революции Коровин пытался приспособиться к новой жизни. Он продолжал работать в театральном жанре. Среди лучших работ этого периода "Сказание о невидимом граде Китеже (Большой театр, 1918).

В 1922 Константин Алексеевич выезжает с выставкой своих произведений в Германию, затем во Францию, где и остается. В эмиграции Константин Коровин пробыл с 1922 по 1939. Франция встретила его равнодушно, государственные театры никаких заказов не давали. У Коровина был накоплен огромный опыт 40-летней работы в театре: в Русской частной опере Мамонтова, в Императорских театрах Москвы и Петербурга он был художником-постановщиком более 100 спектаклей.

В 1928 году Коровин пишет декорации к "Князю Игорю" для открытия знаменитой частной Русской оперы в Париже, организованной Марией Кузнецовой-Бенуа (премьера состоялась 27 января 1929 года). В 1930 году художник оформляет для Русской оперы "Китеж". Любопытно сравнить живописную манеру этого "Китежа" с работой 12-летней давности в России. Эмигрантский "Китеж" кажется более "французским", высветленным, театральным.

Театральное творчество Коровина достаточно сильно отличается от стилистики его коллег по цеху М.Врубеля, А.Головина, Н.Рериха, И.Билибина и ряда других.

На фоне господствовавших тогда в декорационном искусстве мирискуснических идей, с их упором на декоративность и стилизацию, в манере Коровина всегда сохранялось больше чистой живописности и пластики.

Источник: Константин Алексеевич Коровин

В 1908 парижский театр «Опера-Комик» в течение года добивался от Коровина согласия оформлять готовившуюся к постановке «Снегурочк у». А в 30-х и до конца дней он жил в Париже в бедности, пытаясь добыть деньги на содержание больной жены и сына Алексея (инвалида), исполняя частные заказы для театра и продавая картины. Его небольшие по размеру полотна часто были написаны на картоне не только маслом, но и акварелью, темперой.

1928 год стал переломным для художника, его привлекли к участию в большом проекте. В это время во Франции создавалась Парижская частная опера, владелицей и вдохновительницей которой стала оперная певица с мировым именем Мария Николаевна Кузнецова (1880 - 1966), финансистом был ее муж Альфред Массне - племянник знаменитого композитора. Организатором всего предприятия был князь Церетели. Они были хорошо знакомы с Константином Коровиным.

Парижская частная опера открылась 27 января 1929 года оперой «Князь Игорь» на музыку А.П.Бородина. Оформлял огромные декорации к четырехактной опере в пяти картинах 68-летний Коровин собственноручно. Он чувствовал огромное душевное ликование, он писал другу: «Моя свеча еще горит».

Борис Годунов. Коронование. 1934. Эскиз декорации к опере М.П.Мусоргского "Борис Годунов"

В Париже были поставлены оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» в оформлении Билибина, «Снегурочка» в оформлении Коровина и в оформлении его сына Алексея «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Парижская публика была восхищена роскошью костюмов и пышностью декораций, которые создал Константин Коровин в опере «Князь Игорь». Кузнецова изменила первоначальный план: три оперы - три режиссера - три художника. Она дает Коровину еще один заказ - оформление оперы «Снегурочка», в которой на протяжении многих лет пела сама в созданных им декорациях и костюмах.

Оформление огромной четырехактной оперы в шести картинах Кузнецова заказала Алексею Коровину. Этот заказ для нее был большим риском, ведь молодой художник никогда прежде не работал в театре. В 18 лет в результате несчастного случая Алексей Коровин стал инвалидом - ему ампутировали стопу левой ноги. К 1922 году он перенес 9 операций, нога была ампутирована до колена. Советские власти разрешили выезд семьи Коровиных за границу, чтобы они смогли приобрести там протез. Коровин-младший страдал от прогрессирующей душевной болезни, которая в 1950-м году унесла его жизнь. Опубликованные в сувенирной программе эскизы костюмов и декораций к опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», подписанные Алексеем Константиновичем Коровиным, подтверждают, что часть работы была выполнена его отцом.

Красная площадь в Москве. 1910. Эскиз декорации I акта оперы Мусоргского "Хованщина"

Труппа Кузнецовой давала свои спектакли в Париже 4 раза в неделю почти полгода. В июле 1929 года Парижская частная опера отправилась в турне по Южной Америке. Перед поездкой репертуар пополнился оперой Мусоргского «Сорочинская ярмарка» в оформлении Гончаровой. Труппу возглавил сын Кузнецовой Михал Бенуа, так как Церетели был уволен. Нечестность или неопытность молодого руководителя привели к финансовому краху. Так бесславно погибло дело, начавшееся столь блистательно.

valentina-site.ru ›…konstantin-korovin/konstantin…7

Сад Маргариты. 1910. Эскиз декорации III действия оперы Гуно "Фауст"

«Выдающийся русский живописец Константин Коровин (1831-1939) жил трудно, много и тяжело работал, но в его картинах при этом нет никакой натуги и печали. Очень много света, много жизни, много эмоций. Писал он очень быстро. Одно время делал только этюды. Его за это упрекали, говорили, что его картины какие-то незаконченные, недосказанные. Но в этой недосказанности и была вся прелесть, весь импрессионизм Коровина. Схватить мгновенное ощущение, поймать блики, дрожание воздуха — вот, к чему он стремился. …Его картины - как окно в другую реальность. Там, где всегда светит солнце, искрится река и поют птицы…»

Андрей Кончаловский

Ешё сообщение:

«Царская невеста» - одна из самых любимых и часто исполняемых опер Римского-Корсакова. История ее создания довольно непродолжительна: опера была задумана и начата в феврале 1898 г., а через десять месяцев партитура была завершена. В основе либретто лежит одноименная драма Льва Мея, сценарий оперы был проработан самим композитором, «окончательной выработкой либретто» занимался Илья Тюменев.

Впервые «Царская невеста» была представлена уже в следующем сезоне - премьера состоялась 22 октября 1899 г. в Частной опере С. И. Мамонтова, и опера сразу же завоевала признание публики, хотя и вызвала полемику критиков. Она была воспринята как резкий уход композитора от идей Могучей кучки: «Царская невеста», являясь, с одной стороны, высшим образцом современной оперной техники, по существу оказывается - со стороны автора - шагом к сознательному отречению его от заветнейших принципов новой русской школы", - писал московский критик Э. Розенов.

Сам Римский-Корсаков парировал: «У них для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят. Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных? «Царская невеста» вовсе не фантастична, а «Снегурочка» очень фантастична, но и та и другая весьма человечны и душевны, а «Садко» и «Салтан» значительно лишены этого. Вывод: из многих моих опер я люблю более других «Снегурочку» и «Царскую невесту».

Совершенно особое место опера заняла в репертуаре Большого театра. Впервые выйдя на его сцену с большим опозданием - лишь в 1916 г., «Царская невеста» уже не расставалась с ним надолго - на смену старой постановке довольно быстро приходила новая. Всего же в Большом театре она выдержала шесть постановок*. На сцене Большого «Царская невеста» приобрела черты настоящей «оперы большого стиля» и на протяжении века оставалась одной из основ русского репертуара театра.

Нынешнюю, седьмую постановку осуществляет режиссер Юлия Певзнер , причем выполняя не совсем обычную задачу: свою «Царскую» ей предстоит создать не в свободно конструируемом, а в уже четко заданном пространстве: спектакль будет идти в декорациях Федора Федоровского, выдающегося театрального художника, значительная часть жизни которого была связана с Большим театром.

Репетиция. Фото Дамира Юсупова.

Премьерные представления пройдут 22, 23 и 25 февраля. Вторая серия спектаклей - 18, 20, 21, 22, 23 и 25 мая.

В февральской серии представлений выступят Владимир Маторин и Александр Науменко (Собакин), Ольга Кульчинская и Ирина Боженко (Марфа), Александр Касьянов и Александр Краснов (Грязной), Агунда Кулаева и Светлана Шилова (Любаша), Роман Шулаков и Богдан Волков (Лыков).
Музыкальный руководитель постановки - Геннадий Рождественский .
____________________________________
* В Большом театре «Царскую невесту» ставили Петр Оленин, Владимир Нардов, Виктор Раппопорт, Борис Покровский, Юрий Петров и Олег Моралев. Дирижировали премьерными спектаклями Эмиль Купер, Николай Голованов, Лев Штейнберг, Евгений Светланов и Борис Хайкин. Опера шла в декорациях Георгия Голова, Федора Федоровского и Бориса Кустодиева. В партии Марфы блистали Антонина Нежданова, Елена Степанова, Глафира Жуковская, Елизавета Шумская, Наталия Шпиллер, Ирина Масленникова, Галина Вишневская, Бэла Руденко. В партии Любаши были заняты Надежда Обухова, Мария Максакова, Вера Давыдова, Ирина Архипова, Елена Образцова, Тамара Синявская. В партии Грязного - Леонид Савранский, Сергей Мигай, Владимир Политковский и другие.

Над реконструкцией и созданием новой редакции сценического оформления работает художник Альона Пикалова , которая и рассказала по нашей просьбе о том, как готовится премьера:

Когда впервые заговорили о том, чтобы перенести «Царскую невесту» на Историческую сцену, думали, прежде всего, о сохранении визуального образа спектакля. Мы тогда еще точно не знали, станет ли новая «Царская невеста» по-настоящему новой или это будет реконструкция старого спектакля, основной идеей было воссоздание декораций Федоровского, признанных «золотым фондом» Большого театра. Но это не значит, что передо мной стояла задача реконструировать спектакль в том виде, в котором он увидел свет рампы в 1955 г. Разумеется, необходимо было адаптировать спектакль к изменившимся театральным условиям.

Федоровский - прежде всего, театральный художник, и он создавал декорации с учетом определенных театральных реалий. Тут стоит вспомнить еще один спектакль, над которым работал художник, - «Борис Годунов». Именно здесь он принимает потрясающие по смелости решения. Перед ним стоит сложная задача - десять картин оперы должны «уложиться» в четыре часа. По музыке на перемену декораций между сценой у Новодевичьего монастыря и сценой Коронации есть всего тридцать секунд. И Федоровский, подчиняясь музыкальным задачам, создает не объемную, а живописную декорацию для пролога. Со своими учениками из мастерских Большого театра он изобретает различные способы изображения объема на плоскости, и они добиваются таких результатов, что впоследствии продолжают использовать эти приемы в других спектаклях, даже когда перед ними не стоят такие сложные задачи.

Федор Федоровский. Эскиз декорации к первому действию.

Декорации Федоровского к «Царской невесте» строятся из трех планов: на третьем плане - живописное полотно, задник, параллельный рампе; на втором - также живописные полотна, расположенные под углом (именно они формируют собой пространство, где действуют персонажи), на первом плане - объемные элементы. Федоровский создает сложную структуру, сочетая два противоположных, как казалось до него, принципа: классического живописного оформления и объемной декорации, появившейся на рубеже XIX-XX веков. И именно второй план, создающий переход от живописной картины к объемной декорации, в современном театре невозможно представить так же выигрышно, как он выглядел при Федоровском. Ведь художник рассчитывал на такой свет, который на тот момент был в театре, и в его спектаклях все гармонично сочеталось: живописно-аппликационная декорация, освещение, способ существования актера.

За прошедшие годы освещение в театре изменилось очень сильно - этот скачок можно сравнивать с переходом от газового освещения к электрическому. Коэффициент яркости света возрос настолько, что сейчас даже трудно себе представить, каким он был раньше. В 40-50-х гг. все освещалось обычными лампами накаливания - их красили лаком, и, чтобы он не выгорал, лампы не включали на полную мощность. То есть театральный свет был мягким, едва окрашенным. Все декорации расписывались с учетом неяркого равномерного света, а иллюзия объема создавалась живописным и аппликационным методом. Глубокие тени, которые невозможно было прописать красками, проклеивались бархатом, света прописывались утрированно мощными живописными бликами. Рельефно выкладывалась имитация объема и различных фактур. То есть тогда свет создавался живописными средствами.

Сейчас все наоборот. Когда артист, «выхваченный» ярким светом, подходит к плоской декорации, его тень сразу уничтожает иллюзию объема, созданную живописью. А ведь этот средний план и представляет собой пространство, где находятся артисты. Так что мы решили этот «полуобъем» перевести в объем (естественно, при сохранении специфики живописи Федоровского - мазка, характера, колористических решений). Зона объемной декорации у нас расширяется и захватывает весь средний план, что позволяет артистам более свободно и естественно там существовать.

Федор Федоровский. Эскиз декорации ко второму действию.

На что я опираюсь в работе? Конечно же, есть сам спектакль в том виде, в котором он сохранился до наших дней - немного сжатый, адаптированный к условиям Новой сцены, с несколько другими планировочными решениями. Кроме того, в музее Большого театра сохранились эскизы декораций 1955 г. (два из четырех эскизов подписаны самим Федоровским, два - его дочерью Нонной), фотографии макета и старые фотографии самого спектакля. Причем эти документы не всегда подсказывают одно и то же решение.

К примеру, на эскизе и макете второй картины читается очень четко прописанная мизансцена: рябинка и скамеечка, на которой секретничают Марфа и Дуняша, примыкают к дому Собакиных, а на фотографиях сцен из спектакля мы видим, что скамейка «по-оперному» переехала в центр сцены и находится напротив дирижера. И в ряде случаев мы решили вернуться к первоначальному замыслу.

Но не всегда можно понять и прочесть однозначно, какое из решений более верное. Например, на эскизе четвертой картины мы видим мощный асимметричный диагональный ход, который часто встречается у Федоровского. А что же на фотографии? Явное стремление к симметрии - трон и арка смещаются ближе к центру. Однако мы не можем с уверенностью сказать, когда произошли эти изменения. Их мог внести в процессе работы и сам Федоровский. Федор Федорович принципиально не делал подробных эскизов, он давал настроение, колорит, характер. И каждый день приходил в мастерские и работал вместе с художниками. Иногда начиная с какого-нибудь неудавшегося фрагмента, сам переписывал всю декорацию. Так что уже готовая декорация могла довольно сильно отличаться от эскиза.

Поэтому мы не стали возвращать четвертой картине ее первоначальный «эскизный» облик - она предстанет перед зрителем в привычном виде. Единственное, что мы здесь сделали, - вернули первоначальную сложность упрощенным со временем деталям. Возьмем к примеру, окошки, выписанные в стене, которая отделяет женскую сторону терема. Изначально они были прорезными, объемными, за ними стояли артистки хора, наблюдая за происходящим на сцене. В какой-то момент окошки стали нарисованными, а впоследствии утратили и объемные резные наличники, став целиком живописными. Спектакль со временем все более упрощался, и сейчас мы стараемся вернуться к решениям, принятым самим художником.

Сцена из четвертого действия. Фото Дамира Юсупова.

С огромным азартом мы работали над реконструкцией бутафории и предметов мебели. В процессе долгой театральной жизни они затерлись, упростились, потеряли свой уникальный, острый характер. Поэтому мы решили не просто механически копировать уже основательно пожившие на сцене предметы, а найти для каждой вещи прообраз, на который опирался сам Федоровский. Он ведь был большим знатоком русского искусства - и народного в том числе.

С огромной любовью, в мельчайших подробностях он пишет про предметы, с которыми работал. Для него было очень важно, чтобы каждый элемент точно соответствовал художественному замыслу, так что случайных, условных вещей у него быть не могло. Федоровский настолько глубоко знает саму материальную культуру, что невозможно было бы предположить, что у каждой вещи в его «Царской невесте» нет реального исторического прототипа. И вот, разглядев рисунок наполовину стершихся изразцов на печи, я нашла их в Александровской слободе. Нашелся и прекрасный резной столб - на этюде Верещагина. А затем и грубоватые, несколько странные деревянные подсвечники - в альбоме «Народные русские деревянные изделия» графа Алексея Бобринского.

Со временем, при многократных перекрашиваниях, характер росписи также сгладился, упростился, и нам надо было «расшифровать» орнамент, реконструировать его структуру. И нас ждали потрясающие открытия! Например, роспись на креслах повторяет ткань, которую мы нашли в Оружейной палате, а арка украшена орнаментом из Грановитой палаты.

Так что мы работали строго на исторических документах, естественно, адаптируя их к масштабу сцены Большого театра. Сам Федоровский никогда ничего не копировал для сцены, он перерабатывал материал, делал все крупнее, ярче, острее. Если же найти исторический прототип нам не удавалось (а так получилось со скатертями из первой картины), мы делали точную копию предмета. Мне кажется, что для наших мастерских это был очень полезный опыт, потому что это искусство постепенно уходит.

Моей главной задачей было сохранить последний спектакль Федоровского. Но представить его достойно. Декорации Федоровского были созданы для определенного театра. Их нельзя просто достать из приглушенного мерцающего света, для которого они создавались, и поставить под нещадный свет современных софитов. Это было бы просто нечестно по отношению к художнику. Он бы сам не позволил этого сделать. Мне кажется, что если бы сейчас он сам переносил свой спектакль, он бы пошел в том же направлении. Только сделал бы все гораздо смелей и радикальней, чего я себе в данной ситуации позволить не могу.

Интервью Александре Мельниковой